Recensies

  • De aangelanden

    Paul Demets
    De aangelanden

    Het gehavende gelaat van Gaia

    In 1852 schilderde William Wyld een landschap getiteld ‘Manchester from Kersal Moor, with Rustic Figures and Goats’. Op de voorgrond beeldde hij de landelijke omgeving van Manchester af, met daarin een tweetal geitenhoeders die te midden van hun vee ontspannen uitkijken op de skyline vol rokende schoorstenen, die het wereldwijde centrum van de katoenindustrie gaande moeten houden. Met terugwerkende kracht levert het schilderij voor de kijker een angstbeeld op, bijna alsof het is gefotoshopt door milieuactivisten, maar oorspronkelijk wilde de schilder ons hiermee toch vooral een bepaald niet pessimistische blik gunnen op de industriële revolutie en de florerende katoenindustrie. Een belofte van voorspoed en rijkdom, voor het Westen natuurlijk, mogelijk gemaakt door de grootstedelijke activiteit, in een frame van een vreedzame pastorale gelukzaligheid. Het heeft ruim anderhalve eeuw voortschrijdend inzicht gevergd om te beseffen dat we hier, in de door Paul Demets in zijn bundel De hazenklager aangehaalde woorden van klimaatactivist Greta Thunberg, in wezen turen naar het voorgeborchte van een existentiële crisis van de mensheid.

    In Wylds tafereel stel ik me Demets voor als een dichtende reporter die zich richt op de landelijke voorgrond en de geitenhoeders daarin, terwijl hij volledig doordrongen is van het onheil op de achtergrond. De huidige Nederlandstalige poëzie is grotendeels grootstedelijk, stelde de plattelandsdichter van Oost-Vlaanderen onlangs in de inleiding bij zijn bundel De aangelanden, waarin zijn plattelandsgedichten bijeen zijn gebracht. Daarom zijn deze gedichten nadrukkelijk in het Vlaamse buitengebied gesitueerd. Demets noemt dit ‘documentaire poëzie’, poëzie die verslag wil doen van het leven op het platteland.

    De gedichten in De aangelanden zijn daardoor over het algemeen sterk gebonden aan specifieke situaties en gelegenheden, getuige ook de verantwoording achterin. Niet zelden bekruipt je bij lezing daardoor het gevoel dat je erbij had moeten zijn, of anders op zijn minst een kenner van het gebied, om het te kunnen waarderen. Dat geldt beide niet voor mij, dus helemaal aan mij besteed is het leeuwendeel van deze gedichten niet. Maar er zijn uitzonderingen, zoals het gedicht ‘Charons woonboot’, waarin het troosteloze alcoholistische bestaan in armoede op het platteland aangrijpend wordt beschreven als dat van een stilgevallen, suïcidale Charon. De schipper van de boot over de Styx die voorheen medieerde tussen leven en dood komt nu zijn stoel niet meer uit en drijft zelf definitief af naar de dood. De opbrengst van zijn vaarwerk heeft hij inmiddels verbrast. Het bevreemdende slotvers ‘Ik strompel. Mijn stem heeft magerzucht.’ is even treffend als typerend voor het werk van Demets, ook al omdat hij zo graag gebruikmaakt van verrassende samentrekkingen, zoals elders bijvoorbeeld ‘kersenbloesembloed’, ‘thuisnomaden’, ‘confettivet’.

    In De hazenklager is de blik anders. Deze bundel verhoudt zich nadrukkelijker tot wat het antropoceen is gaan heten, de tijd waarin het menselijk handelen bepalend is voor de klimatologische omstandigheden op aarde. De hazenklager bestaat uit zeven delen met steeds zeven gedichten. Centraal staat de verhouding van de mens tot de natuur, in de gedaante van een dier of van een landschap. In de eerste serie, ‘Liminaliteit’, waarin het kinderspel leidend is, worden dieren begraven, rollen aangenomen, lijven betast. Experimenterende kinderen trekken door een wereld die nog geen vaste vorm heeft en waarvan de grenzen met het eigen lichaam nog niet zijn vastgelegd. Dat verandert in ‘Enculturatie’, als een jonge ik langzaam wordt ingewijd in een sociaal en cultureel normenstelsel, waar de mens heerst over de natuur. Dat gaat niet zonder slag of stoot, zo blijkt wanneer die ik zijn grootvader – ‘Hij hield woord en het woord was hij’ – een haas ziet villen. Voor de ik is de breuk tussen mens en dier een stuk minder evident. Steeds dicht hij de gevilde menselijke, religieuze, trekken toe en dreigt hij zich tegelijkertijd zelf tot het dierlijke te bekeren. ‘Zijn oren gevallen bladeren./ De poten in de lucht, alsof hij bad’, schrijft Demets, en: ‘Uit de buik hing een paternoster, nat en bruin./ (...) Het woord was vlees geworden. Ik werd/ meer dier dan mens. En braakte het uit.’

    Ook in ‘Zoönose’, een woord dat met de inmiddels over ons uitgestorte corona-pandemie plots actualiteit heeft gekregen, vloeien, evenals elders, menselijk en dierlijk lichaam, lijf en landschap in elkaar over. Ze zijn even kwetsbaar en onlosmakelijk met elkaar verbonden. Zo kan een hand worden opgeroepen niet los te laten, als ware het een blad dat van zijn tak dreigt te vallen: ‘Niets zijn, hand van mij,/ dan bladstilte in een bos. De ingehouden// schreeuw van de boom voor hij ontworteld wordt.’ Een dergelijke verbondenheid dicht Demets ook klimaatactiviste Thunberg toe, als hij haar in de serie ‘Mutatie’ aanspreekt: ‘Je woede is het bloeden van de zeeën en de aardlagen.’

    Uiteindelijk is het het gehavende gelaat van Gaia, moeder aarde zelf, dat Demets, met wetenschapsfilosoof en klimaatalarmist Bruno Latour aan zijn zijde, in stelling brengt en aanroept. Demets sluit af met wat tegelijkertijd aandoet als een gebed en een enigszins overmoedig voornemen:

    Ik zal je dichtnaaien, moeder. Hoe je erbij ligt.
    Je gebroken gezicht heeft alle vragen
    opgezogen. Je krijgt alleen nog bloed
    over je lippen.

    We woekeren.
    Wij allen zijn je loeder.

    UitgeverPoëziecentrum
    Jaartal2020
    RecensentMatthijs Ponte
    Editie2020-2